物將成為過程；拜科學商借的步驟所賜，我們將通過物的音樂，發現自然的意義。（Object would become process; we would discover, thanks to a procedure borrowed from science, the meaning of nature through the music of objects.） – John Cage[1]

最近覓計畫展出的《Without Composing》個展，是張永達繼2018年的《Super Penetrating》之後，再次運用「蓋格計數器」（Geiger Counter）[2]探測看不見的輻射訊號的技術，輔以演算法與其他資料視覺化而呈現的個展。在標題中，作為動詞使用的「compose」原意為「組成」，在繪畫或音樂的領域裡也延伸出構圖或作曲之意。因此展名也可理解為「不作曲」：某個不作曲的聲音計劃。

作為一名以聲音媒體為主力的藝術家，永達的創作包含科技裝置與聲音表演兩部份，結合聲響與大數據的裝置作品總試圖捕捉最微細的知覺，帶領觀眾進入可感知與不可感知之間的臨界典，並具有完美的視覺表現。但在這次個展裡，他好像不再那麼強調微細、完美的精準呈現，這也使我們不禁猜想，不作曲，真是如他所說的，意味放棄自身對聲音的掌控嗎？

在《Without Composing》中，我們看見藝術家同步處理「自然生成」與「人工生成」兩種資訊的來源，並通過「蓋格計數器」與「馬可夫鍊（Markov chain）[3]」等「技術物」（technic object）的部署，作為「代理自然（隨機）的分配」領域和「代理人工（運算）的調控」領域的中介。像在〈Without Composing_No01〉裡捕捉看不見的宇宙射線、超新星輻射或粒子，是屬於自然資訊的領域，而前者所轉譯成的蜂鳴、Arduino迴路，還有〈Without Composing_No02〉裡有限步驟記憶的AI學習，是屬於後者的領域。

然而，以上僅僅是初步的劃分。倘若我們推敲下去，將發現其作品中「自然／人工」的對立只是似是而非，不但無法說服我們，輸入、輸出之間的中介過程也不是全然封閉的迴路，而是參雜不同的資訊變項。因此無論是〈Without Composing_No01〉以蓋格計數器捕捉空間中的細微資訊，或是〈Without Composing_No02〉以馬可夫鏈運算、學習巴哈作曲的複音曲式，它總反映出「作曲」概念在此的兩難，如在此與彼端之間，是放棄還是不放棄作曲；不作曲等於放棄音樂主導權嗎？

聽見看不見的聲音

基金會創意總監張淑征策展提問：「宇宙射線不斷在我們周圍移動，就因為我們看不見它的存在，是否意味著它只是我們想像中的虛構內容，而無法對我們產生任何實際影響？它僅僅是超新星留下的輻射，遙遠星系的能量⋯？」這段關於無形輻射能量的陳述，反映的是〈Without Composing_No01〉裡由168個蓋格計數器、蜂鳴器的電路模組，各自與上下前後的其他模組等距構成整片寬逾九米、高逾二米的聲音矩陣其所呈現的知覺意象。當不可見輻射粒子穿越網格、激發模組上的蜂鳴器時，裝置便發出蜂鳴並與其他模組連成一片動態的「聲網」。

此種讓無形射線現身／聲的過程，讓人想到聲音藝術的經典之作，即庫碧許（Christina Kubisch）的〈Electrical Walks〉。根據賽斯．基恩—柯亨（Seth Kim-Cohen）的《聆聽一瞬間》（In the Blink of Ear）這本書中指出，該作品提出我們得以遭遇某種（在此指電磁學）現象，實現「而後體驗，因為它能在其他感覺領域（指聽覺）中被感受，因而獲得轉化。」[4]該作品屬於公認第一代的聲音藝術之作，曾受邀在許多國家演出。當參與者透過戴上耳機循著藝術家所指定的路徑（或自由改變與聆聽對象的距離），便會接收到那些來自照明設備、無線網路、雷達、保全、監視器、手機或電腦、公共運輸甚或霓虹燈波長的各種轉譯訊息。

〈Electrical Walks〉經常被詮釋為聆聽一座城市的私密音景，聲稱它讓參與者意識到先前未曾揭露的「真實」。但基恩—科亨並不認為如此，他說，這種鉅細靡遺的城市音景只是一種幻想，實際上必須藉助運算編寫的資訊流才能達成，而重新連結「經驗義肢」（limbs of experience）的渴望，也只是建立於某種「身體完整性」（the wholeness of a body）的無基礎假設。[5]關鍵之處在於，該作品首先將電磁／機械編碼為電流訊號，這與訊號被解碼為聲波的路徑並不互通。輸出／輸入分屬不同的語言邏輯，所聽到的聲音更不具有作為被描繪為某種音景的認知意圖。

假如我們不用聲音藝術的邏輯理解〈Electrical Walks〉這類作品，其作為客觀（現象）聆聽的創作意圖顯然是不足的，那麼在〈Without Composing_No01〉的捕捉無形資訊的類似科技裝置背後，所牽涉者就不只是單純的自然現象，而是關係到「聆聽」（更廣義地說，感知）的作用。這裡的「聲音」不再是其他對象（城市或宇宙）的隱喻，而是一組牽涉文化、自然科學、歷史、技術⋯等面向在內的意義網格。如此一來，我們是否能將意圖從素材轉移到認識論上，並問，又是何者構成此處「自然」與「不自然」的判準？

不作曲：意圖的轉向

在另一件裝置〈Without Composing_No02〉裡，永達透過滑鼠的介面，邀請觀眾一同參與機器演繹巴哈的D小調協奏曲BWV 974，這首曲子則是改編自另一位作曲家A. Marcello。在機器視野裡，這些未附加上語義（所指）的音符（能指）被重新連到馬可夫鏈演算式上，經由機率運算完成新的編曲。

關於作曲，基恩—柯亨是這麼說的：
西方音樂機制（含記譜法、配器法、演奏場所與樂理方法整併）都將音樂捕獲為一套數字符號系統，一套以（440赫茲為絕對）音高、（三、五、八度）和弦、（全音符、二分休止符、附點四分音符）時值及（3/4、4/4、6/8拍）節拍的數值來作為現象表達的系統。這套音樂成效的數值計量，呈現特定音樂元素的效益（價值）評估，更勝於其他未列入的元素。[6]

我們看到〈Without Composing_No02〉以巴哈D小調協奏曲為代表的學習作曲「起點」，正是對這種絕對的「數字系統」的確認和回饋。事實上，永達的作品並未全然揚棄古典的作曲模型，而是透過隨機運算去擴延這套系統，透過技術物加入對於作曲的新解。

就像前文關於〈Electrical Walks〉的自我矛盾，假如藝術家不是作品聲音真正的語義源頭，那又何必要大費周章設計一套「自我缺席」的裝置？對於聲音藝術的這種矛盾，及反論述的傾向，以〈4分33秒〉傳世的作曲家約翰．凱吉或許提供另一種可信的說詞。正是因為任何具有傳統慣例的文化行動，藝術或音樂，皆無法憑空誕生，它們的實踐必定與文化、政治、商業與社會產生互動，形成雙向構成的意義生產脈絡。在此背景下，我們才理解凱吉所說的「讓聲音自己發聲」（let's sounds be themselves）的藝術實踐為何。因為凱吉的音樂本身就是一連串矛盾性的體現；它正是「非意圖的意圖性，反藝術家的藝術家，不選擇作為選擇」[7]。

如此一來，「不作曲的作曲者」也以其矛盾的相似，延續凱吉的觀念遺產了。

[1] John Cage，摘引自Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (Cambridge: MIT Press, 1999), p196。

[2] 蓋革計數器是一種20世紀初發明以探測電離輻射的粒子探測器， 至今仍普遍用於核物理學、醫學、粒子物理學及工業領域。詳見： zh.wikipedia.org/wiki/%E7%9B%96%E9%9D%A9%E8%AE%A1%E6%95%B0%E5%99%A8。

[3] 馬可夫鏈因俄國數學家安德烈．馬可夫得名，為狀態空間中經過從一個狀態到另一個狀態的轉換的隨機過程。該過程要求具備「無記憶」的性質。詳見： zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A9%AC%E5%B0%94%E5%8F%AF%E5%A4%AB%E9%93%BE。

[4]”...to complete… and then experience it, as it makes itself felt, thus transformed, in another field of sense.”里爾克，“Primal Sound”，轉引自基特勒（Friedrich A.Kittler）的《留聲機、膠卷、打字機》（Gramophone, Film, Typewriter），1986/1999。

[5] Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear, Chapter 4 “Ohrenblick”, p111。

[6] "The institutions of Western music (including notation, instrumentation, concert protocol, the consolidation of music theoretical methods) have captured music in and as a numerical sign system, a system in which phenomena are signified as values of pitch (A 440), harmony (thirds, fifths, octaves), duration (whole notes, half-note rests, dotted quarter notes), and rhythmic organization (¾, 4/4, 6/8). This valuation of musical effects represents (e)valuation of certain effects, of certain musical elements, over others."見：Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear, Chapter 4 “Ohrenblick”, pp91-92。

[7] 原文："Cage’s artistic practice involves a set of paradoxes: the intention of non-intention, the choice of indeterminate means, the artist against artists.”出自Christoph Cox, "Steve Roden: Correspondents," in Some Reconstructions of Wandering and Inner Space, 展覽手冊（2002）。